Ana SayfaMimarlarMimarlık OfisleriProjelerProje TipleriYarışmalarÖdüllerEtkinliklerKitaplarSüreli YayınlarOkullarKentlerArkiv Seçkileri
Kitaplar
Arkiv > Kitaplar > Tasarımda Eskizler
Son güncelleme tarihi : 06/08/2004 18:06
| Tasarımda Eskizler | |
 | |
| Önsöz Mimarlıkta Çizerek Düşünme / Düşünerek Çizme Gelenekleri Görsel iletişim olanaklarının elektronik ortama taşındığı günümüzde, elle eksiz geleneğinin artık miyadını doldurduğuna inananlar için İnceoğlu, Gürer ve Çil’in eskiz üzerine bu yeni kitabı, tarihe karışmaya aday bir el becerisine nostaljik bir bakış olarak yorumlanabilir. Nasıl, yok olmaya mahkum olmuş diğer zanaat pratikleri bugün ancak tarih araştırmalarının nesnesi durumunda, mimarlık kültürünün uzaktan bakılan bir merak alanı olmuşsa, eskizin de benzer şekilde terkedilip, mimarların bir zamanlar tasarım eylemini hangi tekniklerle yürütüp kağıt üzerinde canlandırdıklarının belgeleri olarak bilgi dağarcığımızdaki yerini alacağı düşünülebilir. Konuya, tasarımın iki boyutlu çizimle gösterim ortamında temsil edilme teknikleri açısından bakıldığında, öngörülen değişim kaçınılmazdır. Çizim araçlarının birkaç kuşak içinde trilin-grafos-rapido evriminden geçip, son on yılda ise artık rapido gibi sallanıp yıkanması da gerekmeyen kartuşlu kalemle bilgisayar faresi arasındaki seçimin bütçemiz, alışkanlıklarımız veya makine fobilerimiz gibi, aşılabilir etkenlere bağlı olmanın ötesinde bir nedenselliği yoktur. Ancak sorun, final çizimin ne şekilde üretildiğinden çok, çizime temel olan mimari düşüncenin nasıl üretildiği ve giderek nasıl olgunlaşıp cisimleştiğinde düğümlenmekte. Zihindeki imgeyi kağıda geçirmenin yolları farklı olabilse de, düşüncenin kuruluşunda, boyutlandırılıp inceltilmesinde, görsel ortama dökülen taslakların —eskizin— rolü yine de sabittir. Üstelik, tasarımın her zaman bir imgeden yola çıkarak ilerlemediği, imgelemin kimi zaman boş kağıt üzerindeki arayışla beraber gelişebildiği de bir gerçektir. Kaba bir ayrımla denebilir ki, tasarımın seyrinde (i) zihinde bir imge (kesin ya da bulanık şekliyle) ta en baştan vardır, ve eskizin rolü bu oluşmuş imgeyi görsel ortama aktarma ve olgunlaştırma yönündedir; ya da, (ii) zihinde baştan bir imge bulunmadığı durumda, eskiz aracılığıyla oluşan, çizim sırasında kurulup gelişen bir imge üretimi söz konusudur. İşte bu ayrımda yazarların savunduğu görüş, eskizin ilk anlamda bir gösterim aracı olmasının yanısıra, ama onun çok ötesinde, imgelemin ortaya çıkıp somutlaşma zemini bulabildiği bir ortam olduğu, zihin-el-göz-ve tekrar zihin bağlantılarında kilit işlev gördüğüdür. Birincisi sürecin teknisyenlik yönüyse, diğerinin zihinsel egzersiz yönü olduğudur. Çıkış noktası Mikelanj'ın deyişiyle “ellerden çok beyinle resim yapılır” görüşünden hareketle yazarlar, eskizin bir iletişim aracı olarak taraflara karşılıklı tartışma ortamı sağlayışının ötesinde, tasarlayanın önce kendisiyle tartışabilmesine olanak tanıdığını vurguluyor, “eskizler kendimizle bir iletişim kurmaktır” derken... Bu noktada, Mikelanj'ın deyişiyle somutlaşan görüşün mimarlıktaki karşılığı olan “çizerek düşünme/düşünerek çizme” yollu tasarım ediminin aslında, yapı sanatı tarihini tümüyle kuşatan yaygınlıkta olmayıp, tıpkı bugün bilgisayarla yaşanacağı öngörülen değişimle paralelliği kurulabilecek bir sıçramayı temsil ettiği savunulabilir. Mimarın, ‘inşa etme’ sürecinin ön hazırlık aşamalarını inşaat ortamından tamamen yalıtılmış bir ‘projelendirme’ evresine taşıyarak, süreci bir bütün olarak —düşünceden en ince ayrıntıya— kağıt üzerinde temsil etmeye başlaması, özünde modernizm kaynaklı bir pratik. Tarihlemek gerekirse, mimarlık eğitiminde onyedinci yüzyıldan itibaren kurumsallaşan klasik-akademik gelenekle (özellikle de Fransız Beaux-Arts geleneğiyle) birlikte yerleşen bir durum. Bugün kullanageldiğimiz proje, kompozisyon, eskiz, desenldizayn, şantiye gibi, çoğu Fransız kökenli terimler, modern öncesi yapı geleneğinde pek keskinleşmemiş ayrımlara işaret eder: tasarlama-uygulama (proje-şantiye) ayrımı ve gerisindeki, düşünme-yapma, teori-pratik dünyalarının ayrışması. Modernist kültürün temelindeki, ucu zihin —beden ayrımına kadar gidip, uzlaşmaz kutuplar olarak görmekten bir türlü kurtulamadrğımız sayısız kavram çiftinden birkaçı... Zihinle kavranabilenin praxis'ten üstünlüğü görüşüne dayalı bir ikilemler dünyasında mimarın toplumsal statüsünü yükseltebilmesi için, yapma bilgisiyle maruf bir teknisyen konumundan kurtulup, işini uzaktan kotarabilecek donanımda bir profesyonel, centilmen bir sanatçı-düşünür konumuna taşınması gerekti. Bu yolda akademik mimar, soyut formlar ve hesaplar dünyasında yetkinleşti; ‘yapı ustası' kimliğinden uzaklaşıp, öncelikle bir ‘çizim ustası' olma yönüne girdi. Mimarlık pratiğindeki ilk sıçrama böylece, modern döneme tarihlenebilse de, Beaux-Arts'ın kurumsallaştırdığı klasik-akademik geleneğin öncülleri Rönesans ve oradan da antik döneme uzanan bir geçmişe sahip olduğuna göre, çizimin serüvenini hatırlamak için modern öncesine kısaca göz atmak gerekir—ama ‘modern öncesi' denip geçilen dönemlerin de monolitik bir yapıda olmayıp, kendi içinde `akademik' olan ve olmayan, yapı üretim tarzlarının formelliğine göre çeşitlenen türleri barındırdığını akılda tutarak. Formel/akademik denebilecek kanatta en eski yazılı kaynağımız olan Vitruvius, mimarın bilgi-beceri dağarcığını açarken “çizimde usta” olma özelliğini uzun listesinin başında sayıyordu. Keza İtalyan (Rönesans) kaynaklarında çizime verilen önemi, Vasari ile Felibien'in anlatımlarında bulabiliriz. “Çizim (disegno) üç sanatımızın babasıdır: mimarlık, heykel ve resim” diyordu Vasari; Felibien ise çizimi “zihindeki düşüncelerin belirgin ifadesi ya da görünür imgesi” şeklinde tanımlarken, ifade ortamına açılan herşeyin önce imgelemde oluştuğunu söylüyordu.1 Ve işte yine ‘imgelem’ —eski karşılıkları ‘tasavvur' veya ‘tahayyül' olabilen. Şu sözcüklere biraz bakalım: Tasavvur (imagination, idea, conception): tasavvur etmekten türeyen ‘tasvir' (gösterim/anlatım), `taslak' (eskiz), ‘tasar/tasarım' (proje, dizayn).. Tahayyül (imagination, fancy): tahayyül etmekten türeyen ‘muhayyele’ (imgelem), ‘hayal', (imgelimage) ve ‘hülya'.. Önceleri ‘proje' karşılığı tasar olup pek tutmayan, sonradan ‘dizayn' yerine tasarım olduğunda dilimize çok iyi yerleşen kavram, ‘imgelemin gösterimi’ ya da `tahayyülün tasviri' diyelim, hep zihindeki imge veya hayal ile birlikte düşünülegelmiş. Paylaşılan kavramsal yapıya karşılık, doğu ve batı kültürlerindeki görsel tasvir gelenekleri farklılık gösterebiliyor. Değişen tekniklere rağmen kısaca denebilir ki mimar, bütüne ilişkin taslak çizimler ile, parçaların üretiminde presizyona yönelik kesin çizimleri (yapı bileşenleri, bezeme vb.) kapsayan çeşitli gösterim tekniklerini her kültürde kullanmıştır. Bununla yetinmeyip düşüncesini, yapının mekan ve inşaat düzenine ilişkin çözümünü gerek sınama, gerekse başkalarına sunma amaçlı maketlere de başvurmuştur. Batılı mimarın mekteplisi Rönesans'tan itibaren repertuarına matematiksel kesinliğe kavuşmuş perspektifi de eklerken, doğulu ya da batılı olsun, zanaat geleneği içinde çalışan mimar için imgelemin işleyişi —isterseniz hayal gücünün ‘terbiyesi ve tedavülü' diyelim— farklı seyrediyor, yapının gövdeselliğine yabancı düşen tasvir yollarına pek itibar edilmiyordu. Akademik gelenek dışındaki mimarlık pratiğinde mimar veya yapı ustası, bugünkü anlamıyla ‘tasarım' eylemini büyük ölçüde, uygulama içinde gerçekleştirmekte idi. Deneme-yanılma boyutu içerdiği kabul edilen, yapılageleni tekrar yanısıra, yaparken de çeşitlenme gösteren bir süreç içinde, tasarlama ile uygulama ve denetimin genellikle birlikte yürüdüğü bir yapı üretim ortamında mimar, doğaldır ki zanaatının bilgisini de bizzat işin içinde ediniyordu. Batılı kaynaklara göre2, yaparak öğrenmeye ek olarak diğer öğrenim ortamlarında (lonca, manastır, liberal eğitim kurumları gibi) edindiği birikim içinde geometriye dayalı çizim bilgisi yok değildi. Özellikle gezginci yapı ustası (master journeyman) geleneği içinde, iş alınan ve gezip görülen yerlerde edinilen birikimin görsel ortama kaydedilişi de olağandı. Günümüze ulaşan örnekler içinde örneğin Villard de Honecourt'un geometri ve mekanik bilgisi yanısıra usta bir çizimci oluşu, modern öncesi mimarın sağlam çizim geleneği hakkında yeterince bilgi vermektedir. Matbaanın icadından sonra mimarlık teorisi ve pratiği üzerine yayınlanmış kitaplarda yer alan görsel malzemenin çeşitliliği, giderek zenginleşen bir mimari çizim kültürünün kanıtıdır. Kanonik ders kitaplarından günümüzdeki mimar portfoliolarını andıran derlemelere, kuramsal deneme ve tezlerden mütevazi el kitaplarına yayılan bu kültür, başlıca şu alanlardaki incelmeyi gösterir:3 Uygulamalı geometri, perspektifin kullanımı, yapım teknikleri ve klasik geleneğin gözdesi mimari düzenler. Paylaşılan ortak değerin mükemmeliyet olduğu bu kitapları resimleyenler daha çok ‘illüstrasyon' tarzında çizimler yapmış, örneğin stereotomik bilgiyi ya da mimarlık söylencelerini (klasik düzenlerin ortaya çıkışı vb.) şekillendiren levhalar üretmişlerdir. Eskiz tarzında çizimler de vardır, ama bunlar mimari düşüncenin buluş evresine ait ‘arayış çizgileri' olmaktan çok, düşüncenin bulunmuş halini gösterir; etüd değil, sunuş çizimleridir. Mimarların çalışma eskizlerinin de önemsenip yayınlanır oluşu, modern mimarlık düşüncesinde bireyselliğin önem kazanmasıyla ilişkilendirilebilecek bir gelişme. Mimari eserin kanonik doğrular ve formülleşmiş idealize formlar üzerine kurulu olmak yerine, sanatçının zihninde oluşan tekil, yaratıcısına özgü bir düşünceye göre şekillendiği kabulü, İtalyan Manyerizmi'nin bireysel fantaziye açık duran serbest klasikçiliğinde zaten mevcuttu. Tohumları Neoplatonist görüşe uzanan bu anlayış özellikle Romantik akım içinde serpildi; sanatsal deha ve özgünlüğün yüceltilişiyle birlikte, mimarlık da mutlaka evrensel düsturlara dayalı olmak yerine, özgürce biçimlenecek bir yaratıcılık ürünü olarak görülmeye başlandı. Günümüz tasarım anlayışları içinde de süregiden bu iki eğilim —ideal formlar izindeki klasikçi/evrenselci eğilim ile, bireysel arayışlar peşindeki romantik eğilim— pek çok yönünü miras edindiğimiz Beaux-Arts geleneği içindeki bir kamplaşmanın da izlerini taşımakta. Birincisinin daha uzun soluklu, akademik sistemin egemen paradigması konumunda olmasına karşın, Beaux-Arts içindeki teorik birikim her iki eğilimin de çatışmasına sahne olmuştur. Yalnız Beaux-Arts içinde mi; her dönemin kendine özgü klasikçi ve romantik tezahürleri, Bauhaus ve sonrası modernist akımın da temel bir bölünmesini gösterir: ‘biçimçi' ve ‘ifadeci' mimarlık dilleri yanısıra, işlevsellik ana düsturu altındaki ‘rasyonel' ve ‘organik' tasarım anlayışları.4 Klasik paradigmanın görsel düşünme yöntemi, mimarlığın resim ve heykele yakın tutulduğu sentetik bir sanat kuramının (dessin theory) izindeydi.5 Nasıl, resim ve heykele sağlam bir kompozisyon kazandırmak için figür ile arka planın görsel yükleri hassas bir şekilde ayarlanır; düşey, yatay ve diyagonal kuvvetler eşitlenip figüre yükün ağırlık merkezi gözetilerek, noktasal bir odak etrafında gelişen durağan pozlar verilir, ve formun dış hatlarında bir kesinlik ve bitmişlik aranırsa, mimarı kompozisyon da aynen öyle gelişirdi. Düşey ve yatay eksenlerin kesişmesi, gerekirse köşeleri bağlayan diyagonallerin de birleşimiyle gelişen kompozisyon, yine görsel bir odak (programın baş mekanı) etrafında kurulur; şekil-zemin ilişkilerinde kesin bir hiyerarşinin gözetildiği plan, analitik olarak saf formlara ayrıştırılabilecek geometrik bir alt yapı üzerinde şekillenirken, cepheler de aynı hiyerarşiyi üçüncü boyuta taşır, ve böylece form, hiçbir şeyin eklenip çıkarılamayacağı bir bütünlüğe, bitmişliğe kavuşturulurdu. Özellikle planın ortaya çıkışı ve işlenişine yönelik çeşitli teknikleri barındıran bu ‘desen' anlayışının sentetik bir kuram olarak bilinişi, mekaniğin bir dalı olan statik alanındaki bilgiye dayalı, yarı-bilimsel bir sanat disiplininin mimarlığa uyarlanmış şekli oluşundandır. Klasik paradigmanın temelindeki ana disiplin ise, antik yazın ve sanat öğretisindeki ‘mimesis' anlayışı (doctrine of imitation) idi. Sanat eserinin doğayı aynen taklit etmeyip, doğanın idealize formlarından soyutlanmış düsturlar (Aristoteles'in evrenselleri: simetri, düzen, harmoni, orantı) doğrultusunda gerçekleşebileceği düşüncesi, doğanın mekanik yasalarını da devreye sokan desen anlayışıyla uyum içindeydi.6 ‘Dizayn' sözcüğünün türediği disegno ve dessin, bugünkü tasarım kavramının karşılığını vermekten uzak olsa da, mimari tasarımda gözetilen ilkelerin pek çoğu klasik disiplinden kaynaklanmakta. İlkelerin cisimleşmesinde izlenen ‘biçimlendirme disiplini' (tasarlama yöntemi ve teknikleri) bakımından ise, klasik-karşıtı yaklaşımların daha yaygın olduğu söylenebilir. Klasik yöntem ve tekniklerin mimarlıkta, günümüz sanat eğitiminde kısmen süregelen ‘desen etüdleri' geleneğinde olduğu kadar rağbet görmeyişi, tasarım anlayışındaki yukarıda sözü edilen değişimle ilgilidir. Günümüzdeki en yerleşik anlayışıyla tasarım, yine İtalyan kaynaklarda pensiori olarak geçen, Ruskin'in ‘buluş' (invention) evresi olarak adlandırıp, ilham bilinmesiyle yakınlaştırdıgı bir kavram. Bu anlayışın görsel düşünme yöntemi, mutlak düsturlara bağlı olmadığı gibi, kişisel beğeniyle mesafeli duran ‘soylu' bir soyutlukta da değildir. Çizimde hünerin yerini ifade, disiplin ve itidalin yerini ‘yaratıcı huzursuzluk' göstergesi bir arayışın karalamaları, form güzelliğinin yerini yüzey ve ayrıntı duyarlığı almıştır. Doğanın sabit yasaları ve ideal düzenleri yerine kaotik halleri ve rastlantısallığını model alınca, sadelik yerine giriftlik, durağanlık yerine hareketli dengeler, kesin dış hatlar yerine açık uçlu, eklenip çıkarmaya elverişli bir esneklik ön plana geçmiştir. Notaların ve makamların kabaca belli olduğu bir repertuar içinde uyumlu, mükemmel kompozisyonlar değil, duyulmamış sesler ve ezgilerin bulunmasıdır amaç. Bir başka yönüyle ise, her yerde, her zaman geçerli olabilen evrensel çözümler yerine, zamanına borçlu ve yerine de sıkıca tutunmuş çözümlerin değer kazanmasıyla, çizimde bir atmosferin yaratılması, bağlamın canlandırılması gibi öncelikler oluşmuştur. Bu iki eğilimin yalnız mimarlık düşüncesindeki bir bölünmeyle sınırlanmayıp, sanat dallarını tümüyle kuşatan genişlikte ikili bir sınıflamanın —farklılıkları iki büyük familyaya indirgeme pahasına da olsa— türevleri olduğunu hatırlatmak için, bir müzik kitabından alıntıyla (ki yine zihin-beden, akıl-duygu ayrımına uzanan bir kalıp dile getirilmektedir), konuyu bağlayalım:6 “Sanat kimi zaman düzen, temkin ve huzurlu bir durgunluğa yaslanır. Kimi zamansa tuhaflığı, hayreti ve çoşkunluğu yüceltir. Birinde sanatçı yaşamı nesnel olarak gözler; ortak bir pratiğe katılır ve duyguyu evrensel simgelerle ifade eder. Diğerinde ise şiddetle bireyci kesilip, kişisel ve öznel bir ifade tarzını arar. Bir kuşağın sanatçısı herşeyden önce tasarım ve orantının güzelliği için çabalar. Diğer bir kuşak, yerleşik formları gevşetip yerine pitoresk ayrıntıyı, çarpıcı renk, ruh haleti ve atmosferi baştacı eder. Bir sanat üslubu kendini, düşünce yoluyla kavranıp hissedilebilenle sınırlayarak ‘ussal’ olanı kucaklar; diğeri ise akıldışının, sonsuz ve sınırsız olanın hasretini çeker. Birinci türü klasik, diğerini ise romantik olarak adlandırırız.” Kitapta, her iki eğilimin görsel düşünme ve ifade biçimlerini örnekleyen eskizler yer almakta. Ama asıl çözümlemeye çalışılan, ikinci türdeki anlayışın bilinmezlerle yüklü sürecidir. İnceoğlu bu süreci, kıdemli bir mimar ve eğitimcinin birikiminden süzülmüş benzetmeler, mecazlar yoluyla aktarıyor. Tasarımcının eskizle sürdürdüğü eylemi bir tür “savaşa katılma” olarak betimlerken, eserin tamamlanış evrelerini “bilinçle bilinçdışının savaşımı”, buluşun berraklaştığı anları ise “birikimin patlaması” şeklinde canlandırıyor. Sürecin işleyişini bir yönüyle, eli boş dönmeye razı olunan bir “sürek avı” gibi görüp —ki boş dönme olasılığının azlığını da not düşürek— belirsizliği olağanlaştırırken, bir diğer yönüyle de, o sonu belli-belirsiz bekleyişte eskizin görevini, yüzücünün “tramplen ucunda beklerken dengelenişine” benzeterek cisimleştiriyor. En çok da, tasarım öğrencisinin ruh halini canlandırmaya çalışıyor yazarlar. Tıpkı “yazmayı ve yazarak düşünmeyi öğrenme” gibi, mimarlık düşüncesini eskiz yoluyla geliştirmeyi, düşünceyi çizerek kurmayı, derinleştirmeyi, inceltmeyi öğrenen tasarım öğrencisinin buhranlı serüvenine bakıyorlar. Öğrenci için bu eylem kimi yerde “ayna karşısında rol yaparcasına” sürdürülen bir tür simülasyon oyunu iken, yeri geldiğinde “buz üzerindeki patenci” deneyimi gibi, yer çekiminin hafiflediği özgürleşme anlarını barındırır. Açılımını çeşitli ortamlardan örneklerle izlediğimiz bu serüvenin bilinçli, hesaplı adımlarla koşut giden duygu kesitleri ise çok yönlüdür: keder, çelişki, başarısızlık korkusu, sevinç, kaygı, ama ille de “tutku”… İşte bu tutku boyutu —eğer mimarlık düşüncesi ve pratiğindeki son sıçrama bilgisayarla olacak ise— elektronik ortamda da gerçekleşebilecek midir? Sanal bir dünyada gezinen “yeni zombiler”7, mimarlığın zanaat yönünü korumak için direnenlerin kolay kavrayamadıkları bir çeşit tutkuyu yaşıyor olmalılar. Görsel iletişim dünyasının elektronik ortam olanaklarına alabildiğine açıldığı günümüzde, geleneksel imge üretme yollarının aşılarak yepyeni bir tasarlama sürecinin doğacağı öngörüsü, özellikle grafik tasarım alanında ürünlerini vermeye başladı. Sanal mekanın (Virillo’nun teletopia olarak adlandırdığı) kablolar coğrafyasında ‘arayüz’ (interface) deneyimlerle gerçekleşen alışılmamış görüntüler söz konusu olabilmekte —ki artık bu yeni üretim tarzı, öznenin komutu dışına çıkılabildiği gibi, nesnenin de sanal hale geldiği bir dünyaya aittir.8 Ne var ki bilgisayarın harikalar yaratabildiği bu dünya zaten, doğal ya da yapay zihindeki görüntüyle başlayıp, ekran veya kağıt üzerindeki görüntüyle biten görsel bir dünyadan ibarettir. Mimarın dünyası ise, nesneler ve eylemler dünyasındaki sorunlardan yola çıkılıp, imgeler/hayaller dünyasında epey gezindikten sonra tekrar gerçek deneyime dönen; taş, beton, ahşap, cam, vida, boru vb. ile maddeleşip, içinde ve dışında yaşanırken maddenin tekrar aşılıp imgeler/hayaller dünyasına dönülebilen bir başka gerçekliktir. Bu dünyada bilgisayar, mimarın işini pek çok yönden kolaylaştırmakta —seçenekler arasında hızla sınama yapıp karar verebilmekten, emek-yoğun proje çizimlerine kadar bir dizi işte verimlilik sağlamak gibi. Yayıncılıkta camlı pikaj masasından bilgisayar programlı lazer printe geçişin sağladığı kolaylıklar gibi. Hatta yazar için, müsveddeler ortamından çıkıp, üzerinde kolayca oynayabileceği versatil bir ortama geçişin kolaylığı gibi. Ancak, kalem/tuş hareketinden tuş/fare hareketine geçişin, yazarın düşünme eyleminde yapısal değil araçsal bir değişim olduğu da kuşkusuz. Mimarlıkla yazın arasındaki yapısal fark nedeniyle teşbihte hata olabilirse de, günümüzde bilgisayarla tasarım konusunda temkinli yaklaşım, geleneksel çalışma yöntemlerinin büyük ölçüde aşılabilmiş olmasına karşılık, bilgisayarın henüz kendi başına mucizeler yaratmaktan uzak olduğu; mimarlık eğitiminde ise bilgisayarla tasarım yöntemlerinin “tasarımcı tarafından yönetilen bir eylem” olmaya devamı yönündedir.9 Bu eylemde bilgisayarın tasarımcı için nasıl bir ‘tramplen’ ya da ‘paten sahası’ olabileceği, henüz açık uçlu bir soru olarak görünüyor. Sorunun yanıtları verilene dek, alışılmış grafik düşünme yollarına da sahip çıkmak gerek. “Tasarımda Eskizler” mütevazi başlığı altında mimarlık öğrencileri için özlü bir tasarım yöntemini aktaran bu kitap da, tasarım düşüncesini gerek “görsel izlenim eskizleri”, gerekse “tasarım eskizleri” aracılığıyla geliştirmenin yollarını tanıtmayı amaçlıyor. Aydan Balamir NOTLAR 1. EGBERT, D.D. (1980) The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, Princeton University Press, p.114 2. BRIGGS, M.S. (1974) The Architect in History, Da Capo Press 3. WIEBENSON, D. ed. (1982) Architectural Theory and Practice from Alberti to Ledoux, Architectural Publications. (Kitap, 1982 yılında Yale, Columbia ve Virginia Üniversitelerinde düzenlenen bir serginin kataloğu olup, mimarlık kuramının yazılı/çizili kaynaklarını 15. yüzyıl başından 18. yüzyıl sonuna kadarki bir dilim içinde tarayarak kısaca tanıtmayı amaçlıyor.) 4. Burada değinilen klasik/evrenselci ve romantik/bireyci eğilimler üzerine ayrıntılı incelemeler için, özellikle bkz: Egbert (1980) a.g.y. ; DREXLER, A. ed. (1977) The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts, Secker and Warburg; ROWE, C. (1983) The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, MIT Press; COLQUHOUN, A. (1989) Modernity and the Classical Tradition, MIT Press. Konunun mimari kimlik ve tasarım disiplini açısından özlü bir sunumu için bkz: BALAMİR, A. (1996) “Changes in the Discipline and Identity of the Architect: Classical-Academic and Modern Approaches to Profession, Education, Design”, Ph.D. Thesis, METU. (Çalışmanın şu bölümleri: III.2., V.2.) 5. Desen kuramı üzerine ayrıntılı bir inceleme için bkz: MOORE, R.A. (1977) Academic Dessin Theory in France After the Reorganization of 1863, JSAH (36:3) 145-174. 6. MACHLIS, J. (1963) The Enjoyment of Music, W.W. Norton (1955), p.71. 7. Bu terimin bilgisayar jargonunda yerini aldığı söyleniyor. Mayıs 1997’de ODTÜ Mimarlık Fakültesi’nde yapılan SANART Semineri’nde Aydın Germen’in bu konuya dikkat çeken kışkırtıcı bir konuşması olmuştu. 8. Bu konuda, yine bir SANART Paneli’nde (Mayıs 1997) Güven İncirlioğlu’nun sunuşu, fotoğraf alanında artık fotoğraf nesnesinin (resmi çekilen şeyin) de bulunmadığı “alışılmamış görüntüler üretebilme” ortamı üzerineydi. 9. AKIN, Ö. (1977) The Computer as a Catalyst for New Educational Paradigms in Architecture, METU-JFA (15: 1-2) 1995, 5-16. | |
| Yazar/Editör | Necati İnceoğlu Ela Çil |
| Yayınevi | Yıldız Teknik Üniversitesi Yayınları |
| Orijinal Dili | Türkçe |
| ISBN | MF. Mim – 97.0 |
| İlk Basım | 1997 |
| Bölümleri | Mimarlıkta Çizerek Düşünme/ Düşünerek Çizme Gelenekleri (Aydan Balamir) |
Haberler:
Etkinlikler:
Yarışmalar:
|
|
Hakkımızda | Reklam | Basın Odası | Arkitera Mimarlık Merkezi Copyright 2000-2008 |  |